Shohei Imamura, Japon yönetmenler içinde sinemasına dair bir şeyler söylemeyi hem kolaylaştıran hem de zorlaştıran özellikleri olan bir yönetmen. Batılı bir yazarın, birçok Japon yönetmenin filmlerine dair çıkarımlarda bulunurken karşılaştığı ve aşmakta zorlandığı kültürel farklılıkların yarattığı yabancılık duygusu, Imamura'da daha az çetrefil bir sorun; çünkü o, Japonlar'ın geleneksel yaşam biçiminin damgaladığı filmler yapmak yerine genelde çağın sorunlarını yansıtan filmler yapmayı seçiyor ve toplum içinde marjinal olarak değerlendirebileceğimiz insanların öyküleriyle karşımıza çıkıyor. Japon geleneğinin dışında yaşayan bu insanları, daha evrensel sorunlarını ön plana çıkararak yansıtıyor Imamura ve bu, Japon kültürüne yabancı olanların bile onun filmleriyle rahatlıkla iletişim kurabilmesini sağlıyor. Buna karşılık Imamura sinemasına bakarken daha temkinli davranmamıza neden olan, yönetmenin kendisinden değil, bizim (ve genelde Batılı kültür-sanat çevrelerinin) yetersizliğinden, ilgisizliğinden, geç kalmışlığından kaynaklanan bir sorun var: 1961 yılında Fransa'da gösterime giren filmi "Domuzlar ve Savaş Gemileri" ("Buta to Gunkan") ile Japonya dışında da adını duyurmaya başlayan Imamura'nın Batı'da dikkat çekmesi ne yazık ki çok sonra, yönetmenin "Narayama Türküsü" ("Narayama Bushiko") filmiyle 1983'te Cannes'da Altın Palmiye kazanmasıyla gerçekleşti. Ancak bu tarihten sonra filmlerinin tek tek irdelenerek bir ‘Imamura sineması' fikri yaratacak ortaklıklarının belirlenmesi için çalışılmaya başlandı. Bu geç kalmışlık nedeniyle yönetmenin sineması üzerine hazırlanmış yeterli sayıda, farklı görüşler içeren ve kapsayıcı çalışmalar mevcut değil. Özellikle Avrupa sinema çevreleri Imamura'ya (neredeyse Kurosawa'ya olduğu kadar) merak ve hayranlıkla bakıyor; ancak bu merak ve hayranlığın içinin henüz yeterince doldurulamadığı da aşikâr. Imamura'nın sinemaya başlaması, çağdaşı olan Yasuzo Masamura ve Nagisha Oshima gibi, 1950'lerin sonunda ve 60'ların başında Japon sinemasının içinde bulunduğu ortamla yakından ilgili. Televizyonun hızla yayılmaya başladığı ülkede sinemaya giden seyirci sayısında yaşanan hızlı düşüş, Ozu ve Mizoguchi gibi önemli yönetmenlerin çağdışı kaldığı, Japonlar'ın içinde yaşadıkları gerçekliğin çok uzağında filmler yaptıkları ve insanların artık bu filmlerden sıkıldığı yönündeki eleştirilerin artmaya başlamasına yol açtı. Yapımcı şirketler, hızla düşen izleyici sayısı karşısında, film çekmek isteyen, ama bir türlü endüstri içinde bu güveni yaratamayan genç sinemacılardan gelen bu eleştirilere daha fazla kulak tıkayamaz oldular. Genç kitleleri sinemaya çekebilecek, onların yaşadığı sorunları ele alan, gerçekçi filmler çekeceklerini düşünerek yeni kuşak sinemacılara şans vermeye başladılar. Japon sinemasında özgürleştirici etkisi kısa sürede görülen ve yapımcı şirketlerin ‘Japon Yeni Dalgası' diyerek pazarlamaya çalıştığı bu genç sinemacılar, basit ticari kaygıların ötesine geçip kendilerine yakıştırılan bu adın içini doldurabildiler. Hem teknik açıdan hem de anlatmayı seçtikleri konularla eski dönem sinemacılardan gözle görülür biçimde ayrılan bu yönetmenler, Japon sinemasına aradığı dinamizmi kazandırmayı başardılar. İşte Imamura, Japon sinemasına yeni bir soluk getiren bu kuşağın bir parçası olarak, Japon Yeni Dalgası'nın öncü isimlerinden biri olarak başladı sinemaya. 1950'ler boyunca Yuzo Kawashima ve Yasujiro Ozu gibi önemli yönetmenlerin asistanlığını yapan Imamura, Kawashima'nın birey merkezli komedilerinden etkilendi; ancak Ozu'nun sinemasıyla biraz farklı bir ilişkisi oldu. Ozu'nun filmlerinden yansıyan geleneksel Japon toplumunun onurlu, feodal yapıya bağlı karakterlerini yapay bulan Imamura, bu filmlerin Japonya'nın resmi kültürel politikasını desteklediğini, ama Japonya'yı temsil etmekten uzak olduğunu düşünüyordu. Kendi yaptığı filmlerden yansıyan atmosfer de, Ozu gibi birçok gelenekçi yönetmenin filmlerindeki atmosferin neredeyse anti-tezidir. Zaten çeşitli kanallar aracılığıyla temsil edilen bu resmi görüşü destekleyen, gerçeklikten uzak filmler yapmak yerine, hakikaten temsil edilmeye ihtiyacı olan alt tabaka insanların ya da toplumun dışında kalmış kimselerin öykülerini, onların yaşadığı gerçekliğe uyacak bir anlatım biçimiyle filme alır Imamura. Donald Richie'nin ‘Japanese Cinema: An Introduction' adlı çalışmasında belirttiği gibi, onun filmlerindeki karakterler ‘resmi' Japonya'ya değil, ‘öteki' Japonya'ya aittir: "İnsan bedeninin alt kısmıyla sosyal yapının alt kısmı arasındaki ilişkiyle ilgileniyorum." Imamura'ya yakıştırılan ‘sosyal antropolog' sıfatı, temelde onun bu duruşundan kaynaklanır. Filmlerinde ele aldığı karakterler düşünüldüğünde, onun bu duruşu daha rahat anlaşılabilir: "Böcek Kadın"da ("Nippon Konchuki", 1961) kendi çıkarı dışında hiçbir şeye aldırış etmeyen bir kadın, "Pornocular"da (Jinruigaku Nyuman, 1966) insanlara iyilik yaptığını düşünen bir pornocu, "İntikam Benim"de ("Fukushu Suru wa Ware ni Are", 1979) karşılaştığı insanları nedensizce öldüren bir seri katil, filmin merkezinde yer alır. Ancak Imamura, bu karakterleri hiçbir zaman çevrelerinden soyutlayarak ele almaz; onları her zaman, toplumla ilişkilerini ön plana çıkaracak şekilde yansıtmayı seçer. "İntikam Benim"de hiçbir nedeni olmadan ona iyi davranan insanları bile öldüren Enokizu karakterini incelerken onun seri katil haline gelmesine yol açan nedenleri, çocukluğuna yaptığı bir geri dönüşte izleyiciye gösterir: Enokizu'nun babası otorite karşısında ezilmiş, horlanmış ve buna hiçbir tepki göstermemiştir, Enokizu uyguladığı nedensiz şiddet aracılığıyla her olayda mantık aramaya çalışan otoriteyle dalga geçmektedir adeta. Filmin sonlarında polis müfettişinin kendisine aşık olan ‘madam' Osana'yı ve annesini niçin öldürdüğünü anlayamadığını söylediğinde verdiği yanıt bu durumu özetler gibidir: "Hiçbir zaman anlayamayacaksınız." Tabii ki bu filmde Imamura'nın yalnızca, Enokizu'yu bir katil haline getiren koşullarla ya da onun yaptıklarıyla ilgilendiğini düşünmek pek doğru olmaz; filmin neredeyse tamamında Enokizu'nun gittiği her yerde boy boy resimlerinin asıldığını, televizyonda her haber bülteninde arandığının ilan edildiğini görürüz; ancak tüm bunlara karşın Enokizu elini kolunu sallayarak toplum içinde bulunabilmektedir, rahatlıkla bir sinemaya ya da bara gidebilmekte, toplu taşıma araçlarını kullanabilmektedir; Imamura açıkça, toplumun duyarsızlığına dikkatimizi çekmeye çalışır. Imamura'nın neredeyse her filminde toplum çıkarlarıyla kişisel çıkarların çatışma içine girişine ve tek tek (genelde marjinal olarak nitelendirebileceğimiz) bireylerin bu çatışmayla başa çıkmaya çalışmalarına -alt metin olarak da olsa- tanık oluruz. Yönetmenin en etkileyici filmlerinden biri olan "Kuroi ame"de ("Black Rain", 1989) Hiroşama'ya atılan atom bombası nedeniyle radyasyona maruz kalmış insanlar toplum tarafından dışlanmaktadır. Batı'da, her engeli aşabilecekmiş gibi gösterilen ‘aşk' bile bu dışlanmanın önüne geçemez. Toplum içinde varolabilmek için evlenmesi gereken Yasuko, doktordan sağlıklı olduğunu gösteren bir rapor almasına rağmen evlenmek istediği erkeklerin aileleri tarafından kabul edilmez. Onun, anne olarak üzerinde taşıyabileceği hastalık, toplumun ‘temeli olan' ailenin baştan sağlıksız bir zemin üzerine kurulmasına yol açacaktır. Toplumun bu korumacı duvarına toslayan Yasuko, ancak kendisi gibi hasta olan insanların arasında varolabileceğinin farkına varır ve savaşta akıl sağlığını yitirmiş olan Yuichi ile yakınlaşmaya başlar. Toplum yine kendi yarattığı insanları tehdit olarak görmüş ve onları kendi çizdiği çemberin dışında yeni bir toplumdışı grup olmaya zorlamıştır. Toplumla birey arasındaki çıkar çatışması "Narayama Türküsü"nde en iyi ifadesini bulur. Çekildiği tarihten yüz yıl öncesinde, bir Japon dağ köyündeki yaşamı anlatan filmde, sınırlı sayıdaki doğal kaynaklar karşısında toplumsal değerlerin nasıl değişebileceğini görürüz. Aile için verimli olmamaya başlayan yaşlılar Narayama Dağı'na çıkarak kendilerini ölüme terk ederler. Yeni doğan kız çocukları rahatlıkla, tuz karşılığında başkalarına satılabilirler, erkek çocuklar ise bir takas değeri taşımadıklarından diri diri gömülürler. İnsanlar, temel ihtiyaçlarını karşılayabilmek için, köydeki yaşamı düzenleyen basit ama katı kurallar koymuşlardır; buna göre çalmanın cezası kesinlikle ölümdür, hem de yalnızca çalan kişi değil onun tüm ailesi cezalandırılır. Bireyselleştirilmeyen suç, böylece, köy nüfusunu azaltmak için bir araç olarak kullanılır; her şey çoğunluğun refahı içindir. Imamura açık bir biçimde bu küçük nippon köyündeki toplumsal yaşamı Japon toplumunun o anki durumuna bir model olması için kullanır, her iki durumda da bireysel varoluş, toplumun gelenekleri tarafından bastırılır, hatta yok edilir. Imamura'nın şehirde geçen filmlerinde Japonya, geleneklerine körü körüne bağlanan, bu bağlılık nedeniyle içinde bulunduğu kaosu ve değer çöküşünü göremeyen bir ülke konumundadır. "Black Rain" ve "İntikam Benim"de yukarıda bahsettiğim gibi açıkça görülen bu durum, "Dr. Akagi"de daha üstü kapalı bir şekilde karşımıza çıkar. İkinci Dünya Savaşı'nın son günlerini yaşayan Japonya'da halk, hastalıktan kırılmaktadır. Eşleri savaşta olan kadınlar, ailelerinin geçimi için vücutlarını satmak zorundadır. "Dr. Akagi", aile doktorluğu geleneğini devam ettirerek sabahtan akşama kadar hasta peşinde koşar. Her vakanın arkasında ‘hepatit' hastalığının olduğunu düşünen Akagi, önce otoriteden, salgın haline gelmesinden korktuğu bu hastalığın durdurulması için destek ister. Aradığı desteği bulamayınca kendi çabalarıyla edindiği bir mikroskop ve fahişelik yapmaması için yanına aldığı genç asistanı Sonoko, morfin bağımlısı cerrah dostu Toriumi, rahip arkadaşı Umemoto ve Japon askerlerin elinden kaçmış, yaralı bir Hollandalı askerden oluşan küçük ekibiyle ‘hepatit'e karşı bir tedavi geliştirmek için çalışmaya başlar. Ancak Hollandalı kaçak askerin Dr. Akagi'nin evinde saklandığı söylentilerini duyan askeri güçler, Akagi'nin evini basar ve tüm ekibi casus oldukları gerekçesiyle tutuklar. Serbest kaldığında Akagi, hepatit salgını için çalışmaktan aile doktorluğu görevini yerine getiremediğini fark eder ve filmin başında duyduğumuz repliği tekrarlar: "Bir aile doktoru olmak ayakların üstünde bir yaşam demektir; bir ayağı kırılırsa diğerinde, iki ayağı kırılırsa ellerinin üzerinde koşar aile doktoru. Yorulsa da, uyuklasa da hiç durmadan koşar…" Böylece, otorite karşısında yılmış ve yeniden geleneksel işine geri dönmüştür, ama bu geleneklerine dönüş onun günlük yaşamın karmaşası içinde yeniden kaybolmasına yol açacak ve genel olarak topluma hizmet etmesini sağlayacak çalışmalar yapmasını engelleyecektir. Imamura'nın "Dr. Akagi" ve "Black Rain" gibi savaşla ve savaşın beraberinde getirdikleriyle ilgilenen filmlerinde açıkça görülen bir özellik de yönetmenin savaş karşıtı duruşudur. Filmde bir vatansever olarak karakterize ettiği ve savaşın Asya'yı Batı'dan özgürleştirmek için yapıldığına inanan Dr. Akagi, militarizmin soğuk yüzüyle karşılaştığında neye karşı savaşılması gerektiğini açık bir biçimde anlar. Filmin son sahnelerinde Sonoko'ylo birlikte kayıktayken arkada atom bombasıyla özdeşleşmiş mantarımsı bulut görülür. Sonoko, bunun ne olduğunu sorduğunda Akagi'nin cevabı Imamura'nın da cevabıdır sanki: "Hepimizin savaşa karşı olan öfkesi." "Dr. Akagi" filmini 6 Ağustos günü ilk atom bombasının atılmasıyla bitiren Imamura, bu filmden yaklaşık on yıl önce çektiği "Black Rain"e aynı olayla başlar ve bu sefer savaş sonrasında atom bombasından kaynaklanan radyoaktiviteden etkilenen insanların dramını işler. Filmin başlangıcında yanıp yıkılmış Hiroshima'yı gösterdiği sahneler sinema tarihinin en etkileyici kıyamet sonrası sahneleridir. Kavrulmuş bebeğini kucağından bırakmak istemeyen bir anne, bütün derisi akmış olduğundan abisi tarafından tanınmayan bir çocuk, pencereye çıkıp "Hiroshima nerede, nereye kayboldu?" diye feryat eden kör olmuş bir adam ve öbek öbek cesetlerin biriktiği sokaklar karşısında, savaşın en büyük savunucularının bile söyleyecek sözü olamaz, Imamura'nın çizdiği tablo karşısında nefesini tutmuş izleyici yutkunmaya bile çekinir. Büyük bölümü bu acı olayın beş yıl sonrasına odaklanan filmin sonlarına doğru, radyodan ABD'nin Kore'ye de atom bombası atabileceği haberini dinleyen Yasuko'nun amcası Shigematsu'nun söyledikleri artık Imamura'nın ağzından çıkmaktadır: "İnsanlar yaşadıklarından hiçbir şey öğrenmiyor. Adaletsiz barış, adalet uğruna yapılan savaştan çok daha iyidir. Neden bunu göremiyorlar?" Imamura filmlerinin tümünde göze çarpan bir özellik de yönetmenin kadın karakterleri yansıtış biçimi. Gelenekçi Japon filmlerinin toplumsal kurallara ve geleneklere bağlı sadık ev hanımı olarak betimlediği kadın tipine karşı Imamura, kendi kaderi üzerinde belirleyici olan, kişilikli, hayatta kalabilmek için ahlâkı, gelenekleri ya da sadakati önemsemeyen kadın karakterler çıkarır karşımıza. Imamura filmlerinde, savaş ya da ailevi problemler nedeniyle toplum içinde tek başına kalmış olan kadın karakterler, yaşamın onlara yaptıkları karşısında gözle görülür bir güç ve cesaret kazanmışlardır; artık kaybedecek bir şeyleri yoktur sanki ve yaşamlarına istedikleri gibi yön verebilirler. "Böcek Kadın"dan "Dr. Akagi"ye, "Cinayet Niyetleri"nden "Yılanbalığı"na kadar neredeyse tüm Imamura filmlerine aşklarını korkusuzca kelimelere dökebilen, cinsel özgürlüğe sahip ve çevresi üzerinde oldukça etkili olan bu güçlü kadın karakterler damgalarını vururlar. Imamura'nın kadın bakışını ne kadar önemsediği "Bir Konsomatrisin Ağzından Savaş Sonrası Japonyası'nın Tarihi" ("Nippon Sengo Shi: Madamu Onboro No Seikatsu", 1970) filminde en güzel ifadesini bulur. Tarihin sanıldığının aksine oldukça öznel olduğunu düşünen Imamura, resmi Japon tarihinin karşısına bir konsomatrisin kendi yaşam deneyimini koyar. Her ne kadar filmleri izlendiğinde akla ilk gelen nokta olmasa da Imamura'nın kendine has bir mizah anlayışı olduğunu da belirtmek gerek. İnsanın karşılaştığı her durumu ciddiye alması halinde sağlıklı düşünme yetisini kaybedebileceğini hissettiren bu mizah anlayışının temelinde olayları hafife almak yatar. Bir konsomatrisin gözünden savaş sonrası Japon tarihine eğilmesi ya da sosyal katmanlar arasında kaybolan bir adamın öyküsüyle karşımıza çıkması ("Bir Adam Kayboldu") hep bu mizah anlayışından izler taşır. En sert gibi görünen "İntikam Benim" filminde, Enokizu karakteri öldükten sonra, vasiyet ettiği şekilde, babası ve karısı kemiklerini şehir çöplüğüne atmaya çalışır, ancak her bir kemiği yerçekimi kanunlarına aykırı şekilde havada asılı kalır. Enokizu'nun kemikleri, hiçbir zaman parçası olamadığı bir şehre karışmak istemez adeta ve Imamura bunu, yine kendine has mizahı aracılığıyla anlatmayı seçer. Imamura'nın antropolog olduğu kadar etnolog olduğunu iddia edenler de var. Kuşkusuz bu iddialar da temelsiz değil; çünkü Imamura ilk filmlerinden başlayarak hayvanları filmlerinde sembolik bir şekilde kullanır ve genelde hayvanların yaşantısıyla insanların yaşantısı arasında bir paralellik kurmaya çalışır. "Narayama Türküsü"nde cinsel ilişkiye giren insanları cinsel ilişkiye giren hayvanlarla paralel kurgular Imamura. "Yılanbalığı"nda, Takuro Yamashita için, hapishanede bakmaya başladığı yılanbalığı, hapishaneden çıktıktan sonra da vazgeçilmezdir. İnsanlardan daha kolay iletişim kurduğu ve onu her zaman dinleyen bu yılanbalığı, film içinde Yamashita'nın bilinçaltının yansıdığı bir metafora dönüşür. "Cinayet Niyetleri"nde ev hanımı Sadako'nun günlük işlerle evinin içine sıkışıp kalışı, kafesinde tekerlek üzerinde dönüp duran beyaz bir farenin görüntüleriyle üst üste bindirilir. Imamura'nın insanlarla hayvanlar arasında paralellik kurma alışkanlığı "Böcek Kadın" filmine adını verecektir. Kırsal kesimden şehre fahişe olmak için gelen genç bir kadının öyküsünün anlatıldığı filmin henüz senaryo aşamasında olduğu dönemde, ‘sake' içerken kül tablasının çevresinde gezinen bir böcek gören Imamura, senaryodaki genç kadının içinde bulunduğu durumla bu böcek arasında bir benzerlik olduğunu düşünür: Her ikisi de hayatta kalma içgüdüsüyle yaşamaktadır. Imamura'nın böcek ve hayvanları filmlerinde bu kadar çok kullanmasının tek tek filmlerin öyküleriyle ilgili olduğunu düşünmek yanıltıcı olabilir, çünkü bu durum Imamura'nın genel anlamda sinemasal arayışıyla ilgilidir: "Böcekler, hayvanlar ve insanlar birbirlerine çok benzerler, çünkü hepsi doğar, üretir, dışkılar, yeniden üretir ve ölürler. Bir insan olarak kendime ‘insanları hayvanlardan ayıran nedir?' diye sorup duruyorum. Nedir bizi insan yapan? Bu sorunun cevabını sürekli film yaparak arıyorum ve hâlâ bulabilmiş değilim." 21. İstanbul Film Festivali'nden bu yana çok özlediğimiz Imamura'yı, 11 Eylül'e savaş karşıtı bir pencereden baktığı, antropolog ve etnolog kimliğini aynen yansıtan 11 dakika 9 saniye ve 1 karelik filmiyle vizyonumuza konuk etmek çok heyecan verici. Seksen beş yaşında film üretmeye devam eden usta yönetmenin, bizi insan yapanın ne olduğuna dair sürekli yeni perspektifler geliştirdiği bu sinemasal arayışının hiç bitmemesini diliyoruz.