Theo Angelopoulos, üçlemeleriyle tanıdığımız bir sinemacı. 70’lerde yaptığı ve uluslararası arenada yükselmesini sağlayan “36 Günleri”, “Kumpanya” ve “Avcılar” da yönetmenin Yunan tarihindeki ilk yolculuklarına çıktığı bir üçlemeydi. Angelopoulos’un, 23. İstanbul Film Festivali’nde de izlediğimiz filmi “Ağlayan Çayır” da son derece geniş bir tarihsel panorama ortaya koymayı amaçlayan bir üçlemenin ilk ayağı. Bu üçlemenin ne kadar kapsamlı olacağı, en iyi ifadesini yönetmenin kendi sözlerinde buluyor: “Yeni sona eren yüzyılın şiirsel bir özetiyle zamana meydan okuyan bir aşkın içinden geçerek yaşadığımız yeni yüzyılın görsel ilişkisi. Öykü 1919’da Odesa’da, Kızıl Ordu’nun kente girişiyle başlar ve günümüz New York’unda sona erer. Sürgün, ayrılık, ideolojilerin son bulması ve tarihin yargılanması. Bu üç filmin isimleri: Kraliyet ve Sürgün, Ütopyanın Sonu ve Sonsuz Dönüş olabilirdi. Ama daha anlaşılır isimler koymayı tercih ettim: Ağlayan Çayır, Üçüncü Kanat ve Dönüş.” ‘Auteur’ sinemasının son meleği.... Bugün, modern sinemanın, halen film üretmeye devam eden en önemli yönetmenlerinden olan Angelopoulos, 1935 yılında Atina’da dünyaya geldi. Atina Üniversitesi’nde hukuk, ünlü Fransız sinema okulu IDHEC’de sinema eğitimi aldı. 1964 de Atina’ya döndü ve sinema eleştirmenliği yapmaya başladı. Kısa sürede, ülkenin saygın sinema eleştirmenlerinden biri olarak tanınan Angelopoulos, 1968’de çektiği “Ekpombi” (“Broadcast”, 1968) adlı kısa filmle sinemaya geçiş yaptı. 1970 yılında ilk uzun metrajlı filmi “Yeniden Kurma” (“Anaparastassi”/“Reconstruction”, 1970), Berlin Film Festivali’nde FIPRESCI Jürisi tarafından mansiyonla ödüllendirince, Angelopoulos adı da uluslararası arenada duyulmaya başlandı. “Yeniden Kurma”yı izleyen üç filmi, “Avcılar” (“Oi Kynighoi”/“The Hunters”, 1977), “Kumpanya” (“O Thiassos”/“The Travelling Players”, 1975) ve “36 Günleri” (“Meres Tou 36”/“Days of 36”, 1972), Angelopoulos’un kendine has bir imzası olduğunu gösterdiği gibi, ‘auteur’ dönemini geride bıraktığını düşünen dünya sinema çevrelerine de yeni bir ‘auteur’ün gelişini müjdeliyordu. Bu filmlerinde, tutarlı bir biçimde Yunan yakın tarihine eğilen ve bu tarihin kollektif bilinçaltında bıraktığı izleri mercek altına alan Angelopoulos, hem bir bellek çalışması yapıyor, hem de rahatsız edici bir didaktizme kaymadan bu tarihten çıkarılabilecek derslerin ne olması gerektiğine işaret ediyordu. Asıl ilginç olanı, bu tematik özgünlüğün biçimsel alanda da karşılığını buluşuydı: Modern sinemanın yükselişini görmüş izleyicilere bile tanıdık gelmeyen bir plan-sekans mantığı üzerinde şekilleniyordu Angelopoulos’un sineması. Kamera sanki hep aynı ölçekte çekim yapıyor, kurgu dışarıda bırakılıyordu. Öte yandan, bu aynı ölçekten alınmış planların içinde, en usta kurgucuların bile biraraya getiremeyecekleri çeşitlilikte şeyler oluyor; tam bir mizansen ustası olan yönetmen, izleyicinin gözlerinin önünde, Yunan tarihine kendi bakış açısıyla geçit töreni yaptırıyordu. Yerleşmiş kurgu mantığını yerle bir eden bu sinema, başlangıçta yadırgatıcı olsa da, Angelopoulos filmlerine aşinalığınız arttıkça, onun sinemasının erdemlerini de bir bir fark etmeye başlıyordunuz: Sinemada dramatik anlatımı farklı bir kanaldan oluşturmayı başaran, Brecht tiyatrosunun yeni bir yorumu gibi duran tüm yabancılaştırma efektlerine karşı, duru bir anlatım yaratabilen bir sinemaydı bu. 

Angelopoulos ve içsel sürgünü Türkiyeli izleyiciler, Angelopoulos’la kapsamlı bir şekilde ilk kez 1989’da, yönetmenin de katıldığı İstanbul Film Festivali’nde tanıştılar. Bu arada, ilk üçlemesinin ardından geçen yıllarda yönetmen, “Büyük İskender” (“Megaleksandros”/”Alexander the Great”, 1980), “Kitara’ya Yolculuk” (“Taxidi sta Kithira”/“Voyage to Cythera”, 1984), “Arıcı” (“O Melissokomos”/“The Beekeeper”, 1986), “Puslu Manzaralar” (“Topio stin omichli”, 1988) gibi, sinemasını tutarlı bir şekilde sürdürdüğü filmler ve televizyon için yaptığı çeşitli projelerle Yunanistan’ın en önemli sinemacısı olarak sivrilmişti bile. Yönetmenin çektiği filmlerin sayısı arttıkça, çok zengin bir kültürel mirasa sahip Yunanistan’ın tarihini ne kadar derinlikli bir biçimde özümsediği de daha iyi anlaşılıyordu. Angelopoulos, filmlerinde yarattığı karakterlerle bu zengin tarihi yeniden şekillendiren yolculuklara çıkıyor, seyircisini hem geçmişin hem bugünün gerçekliğine daha da yaklaştırıyordu: “Nedenini bilmiyorum ama kendi ülkemde kendimi içsel bir sürgünde hissediyorum. Bu tamamen kişisel bir duygu. Henüz evimi, yani kendimle ve dünyayla uyum içinde yaşayacağım yeri bulamadım.” Angelopoulos’un bu filmleri, yönetmenin duru ama zengin sinemasının bir özelliğini daha net bir şekilde ortaya koyuyordu: Yönetmen, sadece alışılmış kurgu mantığını değil, alışılmış zaman dizgesini de yerinden oynatıyordu. Aynı sekans içinde, tarih çizgisinden farklı olayları buluşturabiliyor, sinemasal anlatımda zamansal sıçramalara dair oluşmuş kalıpları sakin bir yıkıcılıkla yerle bir ediyordu. Bu yeni tekniğin, ne tür bir işleve sahip olduğunu anlamak için yapılması gereken, Angelopoulos’un filmlerinin bıraktığı genel yoğunluk hissinin kaynağına inmektir. Şöyle ki, tarihsel olduğunu söylediğimiz bu filmlerin ağırlık noktası, kronolojik yanlarından kaynaklanmaz. Aksine, Angelopoulos, kronolojiyi dışarıda bırakan, olayların kendine özgü oluş biçimleri üzerinden ilerleyen ve bütünlük hissini atmosfer ve tema devamlılığından alan bir sinema duygusuna sahiptir. “Geçmiş geçmiş değildir. Zamanın üç boyutu; geçmiş, şimdiki ve gelecek benim için mevcut değildir. Geçmiş sadece zamanda geçmiştir, aslında bilincimizde geçmiş şimdidir. Ve gelecek dediğimiz şey, bugünkü deneyimlerimizle belirlediğimiz yarının düşsel boyutudur,” diye yönetmenin bu sözleri, onun düşünme biçiminde, ilerlemeci zaman anlayışına yer olmadığını açık bir biçimde gösteriyor. Olgunluk döneminde Angelopoulos Angelopoulos’un sineması olgunlaşıp, stili belirli bir rafinelik kazandıkça, ülkesinde yaptığı yolculuklar derinleşip sürmekle birlikte, daha geniş bir coğrafyaya da yayılmaya başladı. 1991 yılında, ilk gösterimi Cannes Film Festivali’nde yapılan “Leyleğin Geciken Adımı” (“To Meteoro vima tou pelargou”/“The Suspended Step of the Stork”, 1991), mültecilerle, siyasi nedenlerle sürgün edilmiş insanların buluştuğu bir Yunan sınır köyünde geçiyor ve göç, göçmenlik, sınır olgusu ve milliyetçilik gibi olguları ele alıyordu. Marcello Mastroianni ile Jeanne Moreau gibi iki efsanevi oyuncuyu buluşturan film, yeni yeni canlanan kimlik politikalarına dair sorunları mercek altına alırken, bir yandan da Balkan yarımadasının sorunlarına tarihsel bir bakış getiriyordu. 1995’te, Cannes Film Festivali’nde gösterilen “Ulis’in Bakışı”nda (“To Vlemma tou Odyssea”/“Ulysses' Gaze”) Angelopoulos Balkanlar’daki bitmez tükenmez çekişme ortamını simgesel bir öykü içine sıkıştırıyor ve pek çok sinemasever için başyapıtına imza atıyordu. Retrospektifi yapılacağı için yıllar sonra vatanına dönen Balkan kökenli Amerikalı bir sinemacının, Balkanlar’ın ilk sinemacıları olarak bilinen Manaki Kardeşler’in kayıp ilk filmlerinin peşine düşmesini konu alan bu film, fiziksel bir yolculuk üzerinden temelde bir köken arayışını işliyordu. 1995’te uluslararası arenada belirli bir saygınlığı olan 40 sinemacının, sinematografı icat eden Fransız Lumière Kardeşler’in anısına çektikleri kısa filmlerden oluşan “Lumière ve Ortakları” (“Lumière et compagnie”, 1995) projesinde yer alan Angelopoulos, 1998’de, ülkemizde de gösterilen ve büyük beğeni toplayan “Sonsuzluk ve Bir Gün”de (“Mia aioniotita kai mia mera”/“Eternity and a Day”, 1998) daha kişisel gözüken, ama yine çeşitli açılımlara sahip bir filmle sinemaseverleri selamladı. Cannes’da Altın Palmiye kazanan bu filmi, yönetmenin önceki filmleriyle karşılaştırıldığında adeta minimal olarak nitelemek mümkündü. Ancak Angelopoulos, yok olup giden bir sinema anlayışının önemli bir temsilcisi olarak, özellikle müzikle beslenen müthiş bir dil kuruyor; ailesinin, kaleminin ve dünyanın uzağına düşen bir şairi, Alexander’ı anıları içinde yolculuğa çıkarıyor ve yine tüm zamanların aynı potada buluştuğu müthiş bir atmosfer yaratmayı başarıyordu. 

Ve Ağlayan Çayır... “Ağlayan Çayır”la başlayan üçlemesiyle yine tarihsel panoramaları karşımıza çıkardığı sinemasına dönüş yapan Angelopoulos, aynı zamanda kişisel öykülere yoğunlaşma fırsatı da buluyor. Alexis ile Eleni arasındaki aşk öyküsü Sovyet Kızıl Ordu’sunun Odessa’yı istilasının hemen akabinde, Yunan mültecilerin anavatanlarına döndükleri sırada başlar. İkisi birlikte büyümüş olmalarına rağmen, Alexis’in babasının Eleni’de gözü vardır ve bu aşkı kabul etmez. Ama Alexis ile Eleni arasındaki aşk için asıl engel o değil, tarihsel koşulların içine girdiği değişim olacaktır. Köylerinden utanç içinde ayrılmak zorunda kalan çift Yunanistan’da avare bir şekilde dolaşır durur. Ancak aşklarını ayakta tutma yolundaki tüm çabaları boşunadır. Sonunda Alexis ABD’ye göç eder; Eleni ise rejim karşıtlarını desteklediği için hapse atılır. İkinci Dünya Savaşı’nın patlak vermesi Eleni ve Alexis’in bambaşka koşullarda karşı karşıya gelecekleri bir dizi olayı tetikleyecektir. Yürminci yüzyılın pek çok önemli olayını bir aşk öyküsü ekseninde buluşturan “Ağlayan Çayır”ı, anlatımında kimi boşluklar olsa bile, Angelopoulos’un şu sözlerinde ifade bulan sanatçı kişiliğinin kristalleştiği bir film olarak görmek mümkün: “Kendimi düşünen bir birey olarak görüyorum. Ve insanlığın sorunları dünya yaratıldığından beri aynı, insanların soruları hep cevapsız. Benim filmlerimde tüm bu sorunlar, düşünceler, dünya hakkındaki felsefi görüşler var. Eros, ölüm, doğum,düşler, daha iyi bir dünyanın perspektifi, gençlik ve yaşlılık, aşk... Kısaca insanın kaderi.”