Bir filmi, başından sonuna düşünüp sonra da hayata geçirmek için kolları sıvamaya karar vermek, daha işe girişmeden başlı başına bir efor. Bu süreçte düşünülenler, hissedilenler farklı yönetmenlerde değişik motivasyonlardan kaynak alıyor mutlaka. Sanat sineması söz konusu olduğunda, ‘meselesi olmayan’, ‘meselesiyle uğraşmayan’ bir yönetmenin bu camiadan taktir görmesi çok görülen bir durum değil. ‘Meselesi olmak’, ‘hayatla temel bir derdi’ olmayı’, bu da çoğunlukla ‘ciddi olmayı’ gerektirir. Böyle ciddi insanların çok fazla gülmeden yaptığı bir şey olarak anlaşılır sanat sineması, en azından son yıllara kadar daha bir öyle anlaşılırdı. Bu çizili hatlar yavaş yavaş geçişkenlik kazanmaya başladı. Batı kültürü önderliğinde tescillenen sanat filmlerinin takipçileri bir yerden sonra farklı film yapma anlayışlarına ve bu anlayışların değişik sonuçlarına da ilgi göstermeye başladı. Bu ilgi, farklı olanı keşfetmenin ötesinde, onu da kendine katma, bünyesinde barındırma gibi bir kaygıdan güç alıyor. 

Takashi Miike işte bu garip, zaptedilemez ve keşfedilmesi gerekli sinema anlayışlarından birini, belki de en sıradışı olanını temsil eden bir yönetmen. Hiçbir filmi ne bir öncekini anımsatıyor, ne de bir sonraki hakkında ipucu veriyor. Her seferinde birbirinden çok farklı meseleleri ele alışındaki yöntemsel tercihlerin de tutarlı olmaması, Miike sineması diye ortak paydada buluşan bir şeyden söz etmeyi güçleştiriyor. Bu zorluk, onun film yapma sürecine dair motivasyonunun temelini aldığı alışılmadık kaynaklardan sızıyor belki de. Yaptığı estetik tercihler “Katil Itchi”de (“Koroshiya”, 2001) slasher soslu manga görüntülerini anımsatıyor. Çok farklı bir diğer filmi “The Happiness of the Katakuris” (“Katakuri-ke no kôfuku”, 2001) için 60’lar öncesi Disney animasyonlarının zombi filmleriyle karışmış ve aile dramı haline gelmiş hali diyebiliriz ya da yine bu iki filmden farklı bir noktada duran “Cevapsız Arama” (“One Missed Call”, 2003) için de gerilimi yüksek, şiddeti düşük bir tekno-hayalet öyküsü diyebiliriz. “Gozu” (“Gokudô kyôfu dai-gekijô: Gozu”,2003) için fantastik yakuza hikâyesi demek ne derece yeterli olur ya da “Ölüm Provası” (“Ôdishon”,2000) için feminist slasher desek ne derece açıklayıcı olur bilinmez. Miike’yle ilgili temel tekinsizlik hissi, onun filmlerini herhangi bir kategoriye sokamamaktan kaynaklanır. Daha da kötüsü, başka herhangi bir filme referans verilerek karşımızdakinin aklında Miike’nin herhangi bir filmi için bir çerçeve oluşturmak mümkün değildir. Onun filmleri, aidiyeti kendisinden başka hiçbir şeye olmayan, özerk; kendini kendisinden başka hiçbir şey üzerinden açıklanır kılmayan filmlerdir. Bu noktada film yapma sürecinde bazı yönetmenlerin arka planda tutmaya özen gösterdiği, bazılarının da hep akılda tuttukları bir meseleden bahsetmek gerekli; ‘zevk’ meselesi. Tarantino izlemek örneğin, belki tek kelimeyle bir ‘zevk’ tecrübesidir. Tarantino’nun film yaparken aldığı zevk o kadar içindedir ki filmlerinin, siz de onun zevk alış biçimlerinden zevk alırken yakalarsınız kendinizi. Filmde yapmaya çalıştığınız keşifler, onun oynadığı oyunları bulmak içindir. Filmi izleme süreci, yönetmenin filmi yaparken aldığı zevki deşifre ederek kendimize mâl etme amacını güder. Bu söylenenler Miike için de geçerli diyebiliriz. Miike filmlerinde gördükleriniz çok anormal olaylar olabilir, çok da hayattan olmayan karakterler söz konusudur; örneğin dans edip şarkı söyleyen zombiler, misinayla bacak kesen bir kadın, bir gün aniden bir kadına dönüşüveren yakuza ve onun sonra dönüştüğü kadının içinden salya sümük geri doğması, yanaklarının ortasına kadar kestiği ağzını çengelli iğnelerle tutturan ve birisini ısırması gerektiğinde iğneleri çıkartan adam, ya da sado-mazo spastik bir anti-kahraman, Miike’nin evreninde yadırganmaz. Sürekli fiziksel acı veren ve/veya acı çeken bu karakterlerin hepsinin tek ortak noktası, yaptıklarından bir şekilde zevk alan karakterler olmalarıdır. Bu bazen üstü kapalı bir metin olarak çıkar karşımıza; ama karakterleri sorguladığımızda -çoğu kez- kendi bilinçlerine rağmen yap(ıl)tıklarından bir şekilde zevk aldıklarını görürüz. 

Miike’nin de bu karakterleri ve böyle film evrenlerini yaratmaktan zevk aldığını filmi izlerken fark etmemek mümkün değildir. Zaten Immamura’nın açtığı kursa, sırf bedava diye giden ve sinemayla ilişkisi Bruce Lee filmleri izlemekten öteye gitmeyen bir adamın, bu kadar özgün film dünyası tasavvurlarıyla ortaya çıkması, sadece yaratıcı gücünün tümünü kafasında ve/veya özünde barındırmasıyla açıklanabilir. Miike genellikle özgün senaryolara film çekmiyor, uyarlamalar yapıyor ya da “Dead or A Live” gibi seri filmler için prodüktörler tarafından yönlendiriliyor. Onu özellikli kılan, aslında yapısı bu çok ortada olan metinleri, kendi kafasındaki dünyada yeniden yaratıyor olması. Bütün bu metinlere ‘zevk’ unsuru katıyor Miike. Onları, filmlerini yapmaktan zevk duyacağı bir hale getiriyor, bizim izlerken zevk duyacağımız şeyler düşünüyor ve karakterlerini de bir anlamda zevk alan halleriyle resmediyor. Şiddet çok günlük bir faktördür Miike’nin filmlerinde, şiddetin resmedilişi de oldukça rahatsız edicidir. İşkence edilen vücutlardan ve bilimum vücut sıvısından geçilmez. Yarattığı sürreal dünyalardaki karakterlere ve durumlarla tasvir ettiği bu şiddet faktörünü, yine bu dünyaların gerçekliği bulandırılmış dünyalar olması üzerinden katlanılır kılar. Resmettiği gerçekçi dünyalarda karakterlerin maruz kaldığı somut bir şiddet yoktur. Ne zaman ki film dünyası fantastikleşmeye başlar, o zaman şiddet alır başını gider. “Ölüm Provası”nda özellikle biz filmin dörtte üçlük bölümünde düzgün açılar, uzun planlar ve doğal ışıkta resmedilen alıştığımız bir baba-oğul ilişkisine şahit oluruz. Bu ilişki, iyi bir baba-oğul ilişkisinde ne olması gerekiyorsa odur. Babanın yeniden evlenmek istemesi üzerine ikilinin yaşamına bir kadın dahil olur. Film, olayları kadının dünyasından aktarmaya başlayana kadar -ki kadının dünyası çok tutarsız ve tehlikeli bir dünyadır- biz ekranda herhangi bir somut şiddet aktarımı görmeyiz. Anladığımız anlamda günlük hayatı resmeden hiçbir karede şiddet belirmez filmde. Fakat şiddet var veya yok, zevk unsuru hep ekrandadır. Aoyama, gözüne kestirdiği kıza bir av gibi davranır ve onu elde etmeye çalışmaktan zevk alır. Aoyama’nın oğlu, trende tanıştığı bir kızı babasının mantığının devamı olan bir zihniyeti resmeder şekilde, sırf güzel olduğu için, zevkten dört köşe, eve getirir. Bu karakterler üzerinden, Japon toplumu erkeklerinin uyguladığı sosyal şiddet, biz onların dünyasından çıkıncaya kadar somutlaşmadan böylece devam eder. Miike, bariz bir şekilde Japon erkeklerinin bu halini resmetmekten, halleriyle açıktan dalga geçmekten zevk almaktadır filmde, izleyici bunu da rahatlıkla hissedebilir. Biz Asami’nin dünyasına girdiğimizde, aynı zamanda onun hastalıklı ruh halinin de ortasına düşeriz. Film dünyasında görüntüler bulanır, kadrajlar kayar, karakterler gerçekliklerinden yitirmeye başlarlar. İşte tam da bu noktada şiddet somut anlamda belirir. Asami’nin işlediği birbirinden korkunç cinayetleri izlemeye başlarız ve filmin sonuna kadar dayanamayacağımızı en az birkaç kez düşünürüz. ‘Gerçek’ resmedilen hayatta satır arasında kalan şiddet, ‘fantastik’ film dünyasında somutlaştırılarak görünür kılınmıştır “Ölüm Provası”nda. İkinci bölümde, zevk unsuru Asami’nin üzerinden yayılır. Asami, yıllardır ona acı çektiren bütün erkeklerden zevk içinde intikam alır. Filmi izleyenler de, filmin ilk yarısındaki gizli şiddete böyle bir karşılık gelmesinden –aslında belki de almak istemedikleri- bir zevk alırlar. Kendisini Japon erkeğiyle özdeşleştiren seyirci, Asami’nin nihai emeline ulaşamamasından zevk alır vs. Filmi izleyen herkes için bir kişiselleştirme ve bunun üzerinden zevk alabilme kapısı açıktır. Miike ise, bu zevk alma kapılarını açarak film yapmış olmanın zevkini yaşamaktadır zaten. 

On yıllık kariyerinde bugüne kadar yaklaşık 40 film ortaya çıkardığını düşünürsek, devamlı üretimde olan bir yönetmenden bahsettiğimizi anlarız. Tecrübelerini kendi evreninde yarattıklarına mâl ederek, çok da ciddiye almadan geri yansıtan, işinin doğasına aşık bir adam Miike. Önceliğinin bu derece çocuksu ve oyunbaz bir noktadan çıkmış olması da, samimiyetinin gerçekliğine işaret. Sanat sineması Miike’yle ilgileniyor, onun yaptıklarını da kendine katmaya çalışıyor. Ama aynı zamanda Miike’yi heyecanla takip eden Marquis De Sade’ın torunlarına karşılık gelen bir grup da var ve bu grupla ‘Extreme Asian’ tabir edilen Suzuki, Tsukamoto ve Miike gibi yönetmenlerin sinemasının, sanat sinemasına ne kadar entegre olacağını zaman gösterecek. Ya da belki sanat sineması denildiğinde akla gelenlerin biçim değiştirmesinde bu filmlerin etkisi büyük olacak.