22. İstanbul Film Festivali?nin, üzerinde konsensusa varılarak beğenilen filmi ?Tanrıkent?in vizyona girmesi oldukça sevindirici. Bu vesileyle, biz de festival sırasında yapamadığımız bir şeyi yapma, filmin hem eleştirmenler, hem de izleyicileri bu denli etkileyebilmesinin altında yatan dinamikleri açığa çıkarma imkânı bulmuş oluyoruz. Söze başlarken, her şeyden önce şunu vurgulamak lazım: Adının da gösterdiği üzere ?Tanrıkent? bir mekân filmi. Yani öncelikli derdi, izleyicinin filmde anlatılan mekânı hiç tanımadığını varsayarak onu alıp o mekânın içine sokmak, kafasında net bir ?favela? portresi çizebilmek. Peki, -filmden sonra edindiğimiz bilgilerden öğrendiğimiz kadarıyla- bu mekân nasıl bir mekân? Brezilya?da hükümetin bir projesi sonucu oluşturulmuş, alt sınıfa mensup insanların yerleştirildiği, suç oranının hayli yüksek olduğu, dışarıya kapalı, mekân içi dayanışmanın ve örgütlenmenin çok etkili olduğu, Brezilyalılar?ın kendine has yaşam ritminden sonuna kadar nasibini almış bir favela. Film, ilk sahnesinden itibaren, bize bu dinamik kent içi mekânda nasıl yaşandığını göstermeye başlıyor. Bir ziyafetin ortasında, kesilmek üzere olan bir tavuğun kaçmaya başlaması ve ziyafetteki gençlerin ellerinde silahlarla tavuğun peşine düşmeleriyle gerçekleşen küçük ve de eğlenceli takip sahnesi, vurmalıların ön planda olduğu müziğin ritmiyle birleşiyor ve bizi Tanrıkent?in tehlikeli cıvıl cıvıllığının içine sokuyor. Henüz hakkında hiçbir şey bilmediğimiz bu mekâna dair aklımızdan geçen ilk soru: ?Küçücük çocukların, bir tavuğu yakalamak için bile silaha sarıldığı bu yerde, gerçek bir sorun nasıl çözülüyor?? Bizim aklımızda bu soru belirir belirmez film bizi alıp geçmişe götürüyor ve aşama aşama bu sorumuza yanıt bulmamız için elimizden tutuyor. ?Tanrıkent?in öyküsü, izleyiciye, iki ayrı dönem arasındaki -favelanın yeni kurulmaya başladığı 60?larla, artık iyice yerleşik bir hal aldığı 70?ler- değişim üzerinden geçiyor. Filmin hemen başındaki flashback, bizi Tanrıkent?in ilk günlerine ve ?tender trio? olarak bilinen, Shaggy, Clipper ve Goose adlı üç gençten oluşan bir suç çetesinin öyküsüne götürüyor. Bu suç çetesine Li?l Dice adlı, büyük bir gangster olma hayali kuran küçük bir çocuğun da eşlik ettiğini görüyoruz. ?Tender trio?, işleri biraz büyütmek için, belirli bir gelir düzeyinin üzerindeki kişilerin geldiği bir genelevi basıyor. Ancak, soygun, kendileri dışındaki nedenlerle dallanıp budaklanıyor ve grubun dağılmasına yol açıyor. Filmin büyük bölümünün geçtiği 70?lere geldiğimizde, sonradan ?tender trio?nun dağılmasına bizzat yol açan kişi olduğunu öğrendiğimiz Li?l Dice?nin Li?l Ze?ye, yani Tanrıkent?in gelmiş geçmiş en kapsamlı örgütünü oluşturan bir suç liderine dönüşmesine tanık oluyoruz. 60?larda suçun niteliği daha çok küçük soygunlardan ibaretken, 70?lerde, gücün büyük ölçüde uyuşturucu trafiğine bağlı olduğuna tanık oluyoruz. Güç tek merkezli olmayan, bir yerde pörtlediğinde farklı noktalardaki güç odaklarını da harekete geçiren bir olgu olduğundan, Li?l Ze?nin yükselişi de düşman kazanmadan olmuyor. Kendisiyle birlikte olmadığı için kız arkadaşını öldürünce, mahallede sessiz sakin yaşayan Knockout Ned, Li?l Ze?nin rakibi Carrot? katılıyor ve Tanrıkent?te bir tür iç savaş başlıyor. Kabaca yukarıdaki paragraftaki şekliyle özetleyebileceğimiz filmin özeti tek başına hiçbir şey ifade etmiyor, çünkü ?Tanrıkent?, yönetmenin uygulamaya çalıştığı stille öne çıkan bir film. Eğer siz de şimdiye kadar filmle ilgili bir şeyler okumuş ya da konuşulanlara kulak misafiri olmuşsanız, sık sık MTV lafını duymuş olmalısınız. Filmin en büyük başarısı olarak, sosyal olayları ele almasına karşı, bunu şimdiye kadar yapılageldiği gibi dingin bir stille değil, gerçeklik algısını parçalayan, dinamik kurguya dayalı MTV stiliyle yapması, ama oldukça gerçekçi bir sonuç almayı da başarabilmesi gösteriliyor. Filmin iki yönetmeninden biri olan Fernando Meirelles, Altyazı Aylık Sinema Dergisi?nin Temmuz-Ağustos sayısında kendisiyle yapılan bir söyleşide bu konuyla ilgili şunları söylemiş: ?Tanrıkent?in böyle bir MTV stiline sahip olduğunu düşünmüyorum. Çok seyrek olarak video post-prodüksiyonun kullanmama izin verdiği birkaç dil kaynağını kullandım. Hikâye anlatmak için kullandığınız dil elemanları her zaman aynıdır: çerçeveleme, ritm, renkler? Filmin ritmi hızlı, ama bu da yeni bir şey değil, mesela Dziga Vertov?un yüzyılın başında çektiği film de hızlıydı? Yani, Meirelles, hızlı kesmelere, kısa planlara dayalı bir kurguyla karşılaştığımızda, hemen referans olarak MTV?yi almamızın pek de doğru olmayabileceğini, bu tarz kurgunun sinemanın ilk dönemlerinde de, kurgu üzerine yürütülen önemli bir tartışmanın iki ayağından birine işaret ettiğini söylüyor. Bu tartışmanın derinliklerine ?Tanrıkent?le ilgili bir eleştiride inmek pek mümkün değil, ama kısaca şunu söyleyebiliriz: Sinemanın başlangıcıyla birlikte Georges Melies?nin kısa planlarla oluşturduğu deneysel çalışmalarıyla, Lumiere Kardeşler?in sadece görüntüyü kaydetmeyi amaçlayan, kurgunun önemini yadsıyan çalışmalarının açtığı iki farklı kulvarda yürütülen tartışmaların, 50?lerde Andre Bazin?in öncülüğünde körüklendiğini, sonuçta kurgunun gerçeklik algısını zedeleyici bir işlevi olduğu, uzun planlara dayalı filmlerin gerçeklik algısını oluşturmada daha etkili olduğu gibi bir fikrin oluştuğunu biliyoruz. Meirelles?nin ?Tanrıkent?te yaptığı, bizi bu gerçeklik tartışmasının aslında hiçbir zaman kapanmayacak bir tartışma olduğunu hatırlatmak. Anlatılan konunun özünü izleyiciye geçirmede, bazı durumlarda dinamik bir kurgunun, uzun planlardan çok daha başarılı bir sonuç verebileceğini göstermek. Öyle ya, ?Tanrıkent? gibi her saniyenin tehlike ve şiddetle yoğrulduğu dinamik bir mekânı uzun planlarla, kurguyu hiç düşünmeden anlatmak mümkün mü? Dikkatimizi, salt tekniğe değil, tekniğin oluştu bağlama odakladığımızda, kısa kesmelere, yoğun müzik kullanımına dayalı, hızlı tempolu bir kurgunun damgasını vurduğu ?Tanrıkent?in de, anlatmak istediği mekâna en iyi uyan üslubu bulmuş bir film olduğunu söyleyebiliriz.