Kenji Mizoguchi, sinema tarihinde çığır açan yönetmenlerden biri. İlk olarak ‘Japon kültüründen geldiği için böyle filmler çekiyor’ gibi yorumlar almıştı. Ancak bu, sonradan ‘sinemaya minimalist yönetmenlik stilini sokmak için böyle filmler çekiyor’ görüşüne transfer oldu. Çünkü yönetmen, hem kamerasını mümkün olduğunca geniş açı olarak yerleştirerek hem de planlarını uzun tutmaya çalışarak kolay yolla ‘saf sanat’ yapıyordu aslında. Onun ardına vatandaşı Yasujiru Ozu, Robert Bresson, Miclos Jancso gibi isimler de eklendi. 90’lardan sonra ise Takeshi Kitano, Çinli yönetmenlerin Zhang Yimou dışında neredeyse tamamı, İranlı yönetmenler, Hou Hsiao-Hsien ve daha nicesi onun yönetmenlik stiline ayak uydurdular.

Mizoguchi ekolünün Türkiye’deki yeri...

Peki bu süreçte Türkiye’de neler oldu? Öncelikle formalizmle bir savaş içine giren minimalist sinemanın bir ekolünü Mizoguchi’nin oluşturduğunu, diğer ekolüne ise Bergman, Antonioni gibi yönetmenlerin öncülük ettiğini belirtmeliyiz. Bu yolda da Türk sineması, iki kola ayrılıyor. Bunlar; Mizoguchi etkisindeki minimalistler ve Bergman etkisindeki minimalistler. Birinci koldakiler, neredeyse hiç kesme yapmadan inadına uzun planlar kullanırken, pek de atmosfer yaratma peşinde koşmayarak ‘saf ve düz sinema’ anlayışını benimsiyorlar. İkincidekiler ise soyut anlam yaratmaya çalışırken yer yer müziği devreye soksalar da onu bile minimalize eden yönetmenler. Daha çok da bir baş karakterin öznel ruh halini görselleştirmeyi hedefleyen sanatçılar bunlar.

Ülkemizde sözünü ettiğimiz kollardan birincisine Zeki Demirkubuz, Seyfi Teoman gibi yönetmenler; ikincisineyse Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu ve Özcan Alper gibi sinemacılar giriyor. Tabii Nuri Bilge Ceylan ve Semih Kaplanoğlu ile Özcan Alper arasında da belli farklar olduğunu es geçmemeliyiz bu noktada...

Bu tanımlamayı yaptıktan sonra Seyfi Teoman’ın yaklaşımını masaya yatıralım deriz. Zira “Tatil Kitabı”, safkan bir minimalist film ve kendine dünya sinemasındaki eğilimlerden bir sinema dili oluşturmuş. Bunu da yaz ayında Silifke’deki ailesinin yanına gelen küçük bir çocuğun hikayesini görselleştirmek için kullanıyor. Film, bu amacını gerçekleştirme yolunda kameranın yukarıya yerleştirildiği çayırlık bir mekanda açılıyor. Bu plan sekans sayesinde çocuğun doğaya doğru koştuğunu görebiliyoruz. Yani somuttan soyuta doğru bir sinemasal hareketlenme var burada. Ama esasen düz anlam çıkarma peşinde Seyfi Teoman. Zira öğrencilerin doğaya doğru koşmalarıyla ana karakterinin Silifke’deki bir köye gidişini özdeşleştiriyor.

‘Tatil kitabı’ meselesi çok iyi kullanılıyor...

Film de zaten böyle anlamların üzerine kurulu. Bu doğrultuda da sessizlikten, müziksizlikten, sağ duyudan, uzak planlardan ve açıların oyuncuların yanında bıraktığı bol mesafeden sonuç alıyor. Bu mesafenin amacı ise burada Antonioni filmlerinde olduğu gibi ‘yabancılaştırma’ değil. Aksine Teoman, doğayla bütünleşmiş olarak yaşayan karakterleri sinemalaştırmak istiyor. Bunlardan en belli başlısı, orada ‘Tatil Kitabı’na bakmaya koşullandırılmış ana çocuk karakter elbette. Zaten tatil kitabının tatilde başvurulacak araç olarak mutluluk yerine ölüm salgılaması da filmin bir şekilde bu ‘tatildeki mutluluk’ klişesini yıkmasını sağlıyor. Zira ilk olarak Amerikan aile filmlerindeki tatil coşkusu üzerine giden bir hikaye iskeleti kurarmış gibi yapıyor önümüzdeki yapıt.

Ancak sonradan bu eğilimin sadece iskeletini kullandığı anlaşılıyor. Zira yapım, dolu bir hikaye yerine basit bir öyküyü tercih ediyor ve tatil kitabı imgesini de bu çerçevenin içine sıkıştırıyor. Sonda çocuk karakterinin baştaki gibi eğitimine devam etmesi de ‘hayat devam ediyor’ tümcesinden çok ‘Türkiye’de üstünde Türk bayrağı olan bir eğitim sistemi var!’ düşüncesinin isyankar bir çıkarımı. Film de tatilde çocuğun babasının ölümüyle yüzleşmesini öylesine soğukkanlılıkla anlatıyor ki, asla görsel yapısının temelindeki film gramerinin dışına çıkmıyor. Sadece çocuğu kafasına Galatasaray şapkası takmak gibi farklı zevklere yönlendiriyor. Yani babasını anmak için dahi böylesine ‘minimal tepkiler’ gösteriyor karakterimiz.

Teoman, İran ve Fransız filmlerinin düştüğü tuzağa düşmüyor...

Seyfi Teoman’ın başta çocuk karakter olmak üzere tatilde ailenin bütün bireylerini portrelemeye yarayan hayat şartlarını (başarısız aşk hikayesi vs) çok iyi görselleştirmesi, filmin bir taraftan toplumsal bir portre çıkarırken diğer bir taraftan da yoğun sinema duygusuyla hareket ettiğini kanıtlıyor. Görsel yapısını neredeyse plan sekanslardan ve geniş planlardan oluşturup mekanın güzelliğinden bolca yararlansa da, bu durumu daha çok karakterlerin tanımını yapmak için kullanıyor yönetmen. Zira çoğu Fransız filminde veya İran filminde, ‘coğrafi güzellikleri gösterip prim yapma’ anlayışına tanık olmuştuk ve olmaya devam ediyoruz. “Tatil Kitabı”ysa safkan minimalist tavrını bir kaydırma ile doğanın derinliklerine inerek bozmuyor. Aksine doğal veya doğa odaklı bir manzara ile karakterlerin gidişatını anlatmayı tercih ediyor.

Yönetmenin filmini bir kamyonetin içine yerleştirdiği kamera ile açıp uzun bir planla köye girmemizi sağlaması, sinema dilini ve karakterlerinin ruh halini daha en baştan kavramamızı sağlıyor. Tabii köydeki kasap mekanını da içeriden ve dışarıdan nasıl kamera açılarıyla saracağını bilmesi, durumu daha da özenli hale getiriyor. Bu bağlamda Teoman’ın, köye giriş planındaki tercihini kapanış sekansında birebir kullanarak karakterlerini köyden çıkarması ve son planda çocuk karakterin ruhuna yaraşır müziksiz bir planla ‘mesafeli’ ama ‘üç boyutlu’ bir kaydırmaya başvurması, ne kadar sinema duygusuyla dolu bir yönetmen olduğunu kanıtlıyor. İlk film olarak yaratanının önünün açık olduğunu kanıtlayan bir çalışma “Tatil Kitabı”. Fransa ve İran’da ‘köy’ olgusunu ‘coğrafi güzellikten yararlanma’ malzemesine çeviren örneklerinin çok uzağında olduğuna şüphe yok...

Kimler İzlemeli?
Mizoguchi, Ozu ve Bresson’un yönetmenlik tarzlarını sevenler.
Türkiye’deki minimalist sinema örneklerini sevenler.

Kimler İzlememeli?
Köy hikayelerinden hoşlanmayanlar.
Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz filmlerinden sıkılanlar.