(Bu yazı Altyazı Aylık Sinema Dergisi'nin Mart 2007 sayısında yayımlanmış ve derginin izniyle kullanılmıştır. Altyazı'nın Mart sayısıyla ilgili bilgi için: www.altyazi.net) "Başkalarının Hayatı", farklı okuma alanları sunan bir film.

Devlet gözetimi (ve bununla ilişkili olarak muhbirlik, fişlenme, fırsatçılık, konformizm, sisteme karşı mücadele yolları...) sanat-politika ilişkisi, sanatın ve sanatçının insanları değiştirme potansiyeli, geçmişin bellek yüküyle nasıl baş edilmesi gerektiği, filmin değinip geçtiği onlarca tema arasında bir çırpıda sayabileceklerimiz. Ana akım tarihi filmlerin şablonlarına göre örülmüş bir senaryo üzerinden ilerleyen filmde, bu temalar yeterince derinleşmeden, hikâyeye arka plan oluşturacak şekilde senaryoya eklenmiş gibi duruyor. Öyle ki, bugünkü birleşik Almanya'da yaşayan insanların birlikteliği açısından fazlasıyla hassas bir mesele olan Demokratik Almanya Cumhuriyeti geçmişi filmde, aynı kadına aşık adamların hikâyesine dönüşmüş durumda. Oldukça önemli bir dönemi gündeme getiren filmin sorunu, bu dönemi ve temaları romantize etmesi ve biraz da indirgemeci bir yaklaşımla ele alması.

İnsanı ne değiştirir?

Film, George Orwell'in, insanların, düşüncelerine varıncaya kadar denetim altında tutulduğu, karanlık ve totaliter bir gelecekte geçen romanına atıf yaparcasına, 1984 yılında başlıyor. Filmin ağırlık noktasında yer alan karakter, Doğu Almanya'da, kurduğu gözetim ağıyla, yaklaşık bir milyon kişinin yaşamını, gündelik hayatın önemsiz detaylarına varıncaya kadar kayıt altına alan Devlet Güvenlik Örgütü Stasi'de yüzbaşı olan Gerd Wiesler. Wiesler, karşımıza çıktığı ilk sahneden itibaren, varlığını tamamen devletine adamış, ilkelerinden asla taviz vermeyen, görevini her şeyin üzerinde tutan, soğukkanlı, insan sarrafı bir ajan olarak resmediliyor. Özellikle 80'den sonra iyice paranoyaklaşan Doğu Alman devletinin, insanları gözetleyip kayıt altına alarak denetleme mantığına kendisini kaptırmış, adeta bu denetim ağının işleyişiyle büyülenmiş biri Wiesler. Onun bu özelliklerinin ve sadakatinin farkında olan Stasi'nin başkanı Anton Grubitz'in önemli işler için ilk tercihi de, görevini sorgulamadan kabul edeceğinden emin olduğu Wiesler oluyor. Bruno Hempf'le rejime sadık bir yazar olarak tanınan Georg Dreyman'ın izlenmesi konusunda görüş alışverişinde bulunurken, Grubitz yine, her insanda şüphe uyandırıcı bir şey bulma potansiyeline sahip Wiesler'in altıncı hislerine güveniyor. Bu güveninde haksız çıkmayınca, Dreyman'ın her dakikasını izleme işini de bizzat Wiesler'e veriyor. Dersine her zaman iyi çalışan, tüm olasılıkları hesap eden Wiesler, bunun basit bir gözetleme operasyonu olmadığını, bakan Hempf'in, yazar Dreyman'ın birlikte yaşadığı aktris sevgilisi Christa-Maria Sieland'a göz koyduğu için, onun açığını yakalamaya çalıştığını fark ediyor. Politikanın bu kirlenmişliğine karşılık, izlediği iki insanın sanatla yoğrulmuş yaşamları ve aralarındaki güçlü aşk, böyle bir hayat tarzına fazlasıyla yabancı olan Wiesler'ı yaptığı işi sorgulamaya ve bunun sonucunda da hem değişmeye hem de taraf değiştirmeye zorluyor. Zaten film de asıl gerilimini, Wiesler'ın yaşadığı bu dönüşüm üzerine kuruyor.

"Başkalarının Hayatı"nda, gözetleme üssünü Dreyman'ın dairesinin üzerinde yer alan tavanarasına kuran Wiesler'ın yaptığı işin, radyo oyunu dinlemeyi andıran bir yanı var. Tavanarasının zeminine, Dreyman'ın dairesinin planını çizen Wiesler, zamanla bu ses tiyatrosuna kendisini o kadar kaptırıyor ki, basit bir dinleyici/izleyici olmaktan çıkıp, o dünyanın içinde yaşamaya, o dünyanın karakterleriyle empati sınırlarını aşan bir özdeşim kurmaya başlıyor. Wiesler'ın bu dönüşümündeki kilit sahne, Dreyman'ın, devletin kara listesinde olduğu için uzun süredir çalışamayan yakın bir yönetmen arkadaşının intihar haberini aldıktan sonra, piyanosuyla 'İyi Bir İnsan İçin Sonat'ı çaldığı sahne. Doğu Almanya'nın 'soğuk' toplu konutlarından birinde, arada evine çağırdığı fahişeyle birlikte olmak dışında yapayalnız bir hayat süren Wiesler'in soğuk ve kapalı dünyası, Dreyman'ın piyanosundan yükselen tınılarla birlikte canlanmaya başlıyor. Sanatla tanışması, Wiesler'in gözlerini açmakla kalmıyor, onu pasif izleyici/röntgenci pozisyonundan çıkarıp olaylara müdahale eden özne konumuna da sokuyor. Her ne kadar bardaki karşılaşmalarında Christa-Maria'ya ısrarla "ben sizin izleyicinizim, bana güvenin" dese de, film Wiesler'in olayları izlediği konumun, hiç de basit ve pasif bir izleyici konumu olmadığını hatırlatacak şekilde ilerliyor. Bu özne konumu, Stasi'deki her şeyi gören/her şeyi bilen kişi pozisyonuyla da birleşince, Wiesler, bu görevi aldığında üstlendiği kâtip melek rolünden yavaş yavaş sıyrılıyor; yazar Dreyman ve aktris Christa-Maria'nın hayatları hakkında onlardan daha çok şey bilen, onların kaderlerini elinde tutan bir tür koruyucu meleğe dönüşüyor. Artık o, tanrısı için değil, gözetleyip günahlarını kaydetmekle yükümlü olduğu kullar için çalışan; tanrısına ihanet etmiş, ama kendi kimliğini bulmuş bir iyilik meleği. Dreyman'ı ve Christa-Maria'yı korumak için, raporlarında onların hayatının kurgusal bir versiyonunu yazmaya girişen Wiesler, işi Dreyman'ın devlet karşıtı çalışmalarını gizlemek için uydurduğu, Doğu Almanya'nın 40. yılı kutlaması için bir oyun yazdığı yalanını sürdürmeye kadar vardırıyor ve raporuna bu oyundan bölümler ekliyor. Bu şekilde Wiesler, yazarın tarafına geçmekle kalmıyor, yazarın ta kendisi oluyor. Sanat politikaya üstün gelirken; politikanın maşası konumundaki ajan da adeta bir sanatçıya dönüşüyor.

Arşivleri açmak...

Her ne kadar tüm bu hikâyeyi oldukça etkileyici bir biçimde anlatsa da, filmin bizi tam olarak ikna etmeyen, eksik, söylenmeyen bir şeyler kaldığını hissetmemize yol açan bir yanı var. Bu da aşka, sanata ve sanatçıların yaşam biçimlerine, kötülüğün tarafında yer alan birinin içindeki iyiliği açığa çıkarma gücünü atfetmesiyle ilgili. Filmin sanatı ve aşkı bu şekilde romantize etmesi, adeta "Doğu Almanya'da insanlar aşka ve sanata kendilerini yeterince verebilselerdi, her şey daha farklı olurdu" gibi naif bir noktaya varıyor. Bunun yanında film, daha makro düzeyde, Doğu Almanya'da devletin kurduğu gözetim ağını ve baskıcı rejimi; iyi insanlar/kötü insanlar klişesiyle anlamaya çalışarak, politik alanda yaşanan tüm mücadeleyi, ana akım bir anlatının gerektirdiği iyi-kötü zıtlığına indirgiyor. Aksiyon ve gerilimin dozunu düşürmemeye çalışırken taraflar törpüleniyor; baskıcı sistemin failleri sadece işlerini yapan memurlara, sistemin hışmına uğramış olanlar da, zaafları nedeniyle yeterli dirayeti gösterememiş kader kurbanlarına dönüşüyor. Ancak filmin en tuhaf kafa karışıklığı, finalde, duvarlar yıkılıp Stasi arşivleri kamuya açıldığında karşımıza çıkıyor: Dreyman, hayatını zindana çeviren, aşkını ve sanatını elinden alan Bakan Hempf'in kendisiyle aynı tiyatro salonunda bulunup, içli içli geçmişten bahsetmesinde, rahatça karşısına çıkıp pişkince onun da tüm hayatını kayıt altına aldıklarını söylemesinde şaşılacak, isyan edilecek bir yan bulmuyor. Bakan Hempf'ten aldığı bilgiyle arşivlere girip, Wiesler'in kendisine yaptığı iyiliği fark ettiğinde, 'minnet borcunu' yazdığı yeni romanı ona adayarak ödüyor. Sevgilisi Christa-Maria'yla birlikte sanatını da kaybeden yazar, yeni ilham perisini, iyi kalpli ve yaratıcı muhbirinde buluyor. Böylece, tüm bu gözetleme ağı, yalnızca Wiesler'in kurmaca raporlarına değil, Dreyman'ın romanına da kaynaklık eden, hoş bir ilham perisine, bir tür yaratıcı yazın okuluna dönüşüyor ve bir bakıma aklanıyor. Oysa o arşivlerde hoş kazanımlardan çok, kaybedilen şeylerin, kararan hayatların kaydı var.

(Bu yazı Altyazı Aylık Sinema Dergisi'nin Mart 2007 sayısında yayımlanmış ve derginin izniyle kullanılmıştır. Altyazi'nin Mart sayisiyla ilgili bilgi için: www.altyazi.net)